LES INFILTRES de Martin Scorsese

Vanité des disparus

Première trahison pour Les infiltrés, le titre original, The departed, signifie plutôt «ceux qui sont partis», «les défunts», «les disparus». L’expression anglaise consacrée lors des enterrements dit “the faithful departed”, «les fidèles disparus», dont le «fidèles» a pour l’occasion disparu. A décharge, on remarquera que « les infiltrés » peut désigner aussi bien ceux qui infiltrent que ceux qui sont infiltrés. Les traîtres et les trahis réunis dans le même mot, comme deux possibilités au fond équivalentes. Ce titre traître se révèlerait ainsi fidèle à l’envers, par son ambiguïté… To depart, c’est également s’écarter de la règle, ce que Scorsese lui-même semble faire : on n’est plus à New York mais à Boston, adieu les « affranchis » de la mafia italienne, bonjour la mafia irlandaise, tout aussi (peu) catholique. Et le film pose donc implicitement cette question étrange : En quoi et à quoi les disparus seraient-ils fidèles ? Disparaître, n’est-ce pas au contraire fuir, manquer, trahir ?

La trahison, dans ce film, est aussi généralisée qu’un cancer. Ce n’est plus un accident regrettable, c’est une méthode, la même des deux côtés. Les voyous infiltrent les flics, et réciproquement. C’est à qui découvrira avant l’autre l’identité de la taupe qui le gangrène. Le film se déploie ainsi selon une parfaite symétrie : l’ascension du voyou chez les flics, celle du flic chez les voyous. Ascension dont le revers est pour chacun une chute dans son milieu d’origine.

Spinoza démontrait qu’on finissait par ressembler à ceux qui nous entouraient. Mais Colin Sullivan (Matt Damon), le voyou infiltré chez les flics, est davantage pris au piège de son arrivisme qu’à la tentation de devenir honnête ; et Billy Costigan (Leonardo di Caprio), le flic infiltré chez les voyous, reste moins déchiré entre deux identités que brisé par ce qu’il doit laisser faire sans pouvoir intervenir. Pas d’osmose, pas de transfusion du milieu vers l’infiltré. L’infiltré reste étanche. S’il n’en peut plus, ce n’est pas à cause d’un dilemme moral mais parce qu’il risque d’être découvert. Le bien ou le mal deviennent ainsi un pur effet d’écriture. Le voyou infiltré est canonisé par son profil de flic parfait. Le flic infiltré est mis en danger par les dispositions censées assurer sa sécurité. C’est d’être protégé qui l’expose, puisqu’il suffira à Sullivan d’effacer le dossier de Costigan pour le faire basculer du côté des méchants, et l’annihiler. Ce nominalisme administratif, en même temps qu’il relativise toute idée de justice terrestre, restaure la puissance du Verbe. Mais que l’on croie à l’esprit ou aux écritures, le résultat est le même : la mort a toujours le dernier mot.

Suivre sa perfection propre était la condition de toute joie chez Spinoza ; chez Scorsese, on ne peut rester fidèle qu’à son imperfection originelle, qu’à une faute le plus souvent héritée. Impossible de s’écarter de son milieu. Si tu t’en sors, tu ne vas jamais très loin. La mort est bientôt là sur ta route, fidèle compagne. Ce serait la morale de ce film sans morale : on ne peut compter que sur la mort. Toujours fidèle, elle constitue la seule valeur sûre dans un monde de vanités.

Ou comme le dit Costello, le parrain irlandais interprété par Jack Nicholson : « Flic ou voyou, quand tu te retrouves face à un flingue, quelle différence ? » COSTELLO lui-même n’est-il pas le résultat de l’addition : COSTigan + SuLLivan, agrémenté d’un o final qui l’anoblit en mafieux d’origine contrôlée ? Si Costigan et Sullivan sont les deux faces d’une même pièce, il s’agit moins d’une inversion des valeurs que de leur stricte équivalence, et de leur démonétisation. Qu’importe de qui l’emporte si flics et voyous emploient les mêmes méthodes ? Et que faire de ce constat à somme nulle ?

Le XVII° siècle chrétien a inventé la « vanité », peinture qui mettait en scène des objets symbolisant le caractère passager des plaisirs terrestres, crâne humain, etc. : la « nature morte » pour exalter par contraste l’éternité divine. Scorsese dit avoir constellé son film de croix, comme autant de memento mori (« souviens-toi que tu vas mourir »). Mais cette croix ne nous rappelle-t-elle pas quelque chose ou quelqu’un ? « The departed », traduit par un pluriel, pourrait aussi bien s’entendre au singulier. Et qui serait « le » disparu ? Qui manque, sinon Dieu, autre nom de notre désespoir ?

Scorsese a failli être prêtre. Il a failli. Il s’est écarté. Catholique, mais sans orthodoxie. Catholique au sens grec d’universel. The departed est une vanité catholique. Irlandais de Boston ou Italiens de New York, à la fin c’est égal. A la fin, il ne reste plus rien ni personne de vivant, qu’un rat. Un rat sur fond de capitole, n’est-ce pas la nature morte ultime ? Le comble de la nature morte : après la mort, la vermine. Gangs of New York s’achevait lui aussi dans un bain de sang qui mêlait indistinctement les ennemis d’hier. Grotesque coup de théâtre, la mort tombait du ciel, ex machina, égalisait les conditions… et le film cessait faute de combattants. Natifs ou Irlandais, flics ou voyous, riches ou pauvres, droits ou tordus, orthodoxes ou hérétiques, tous égaux dans la danse macabre de Scorsese.

Après avoir voulu montrer ce que Dieu aurait pu être dans La dernière tentation du Christ, Scorsese préfère finalement la théologie négative, et nous montrer ce que Dieu n’est pas. Il nous le montre avec une telle violence que ce néant fait naître en creux l’évidence d’autre chose. Scorsese fait de son cinéma une machine à détourner des désirs terrestres, tous également vains, et à rendre vivante la pensée de la mort pour échapper à la corruption généralisée. Emmener le spectateur dans une impasse, le coller dans une aporie, pour le mettre dans les conditions d’un appel mystique. Un pur appel sans dogme. Le film comme exercice spirituel, ou la dernière tentation d’un cinéaste…

(paru dans Philosophie Magazine numéro 5)